97년 인천여성노동자회 여성학교

기념 자료집

영화속의 여성과 남성

변 재 란 (영화평론가)

최근 한국영화에서 '강간' (은유적이든 실제적이든)이 왜 그렇게 많이 등장하는가는 분명 흥미로운 지적이다. <나에게 오라>의 춘근이나 <맥주가 애인보다 좋은 일곱가지 이유>의 조나단은 강간을 즐기거나 '술때문'이라고 변명한다. <꽃잎>의 장씨가 어린 소녀를 강간하는 것은 80년 광주의 국가적 폭력에 대한 은유를 위해서다. 관객을 더 당혹케하는 것은 '새로운 시대의 새로운 경찰'이라는 시민의 파수꾼인 경찰의 '성폭력'(<투캅스2>)이다. 하지만 이 영화들은 하나같이 좋은 섹스가 있고 나쁜 섹스가 있는 것 처럼 좋은 폭력과 나쁜 폭력이 있을 뿐이라고 역설한다. 경찰이든 깡패이든 예술가든 남성들은 모두 지나치게 남성성을 추구하고 있다.

이른바 남성영화의 주인공인 남자들은 모두 '진짜 사나이'가 되려고 애쓴다. 그것은 바로 남성 정체성을 찾아가는 과정인데 이들에게 섹스와 폭력은 충분조건은 아니지만 필요조건이다. 그리고 그것이 지나칠때 분명 섹스는 폭력의 동의어로 쓰인다. 하지만 이 영화들에서 강조는 그것이 섹스냐 폭력이냐 하는 것 보다 그것의 재현방법에 있다. 그것은 성차별주의와 남성중심사회와의 관계이자 폭력과 권력의 상관관계에 대한 질문이며 남성다움과 남성성에 대한 이야기이기 때문이다.

많은 여성해방주의자들은 성적 차이의 정교화가 여성억압의 결정적 요인이며 성이란 남녀간 권력관계의 반영임은 물론 그 권력관계를 유지하는 관건적인 요인이라고 간주한다. 동시에 여성의 욕망은 끊임없이 추구되며 빈번하게 개작, 변조되는데 그것은 남성에 의해서이다. 하지만 그렇다고 남성적 권력을 획일적이고 전능하게 보는 것은 잘못이다. 남자 또는 여자의 정체성은 자연적 속성에 의해 영구 조정된 것이 아니라 다양한 힘에 종속되고 때론 모순적이고 찢기어진 유약하고 우연적인 속성이다. 사실 영화들속에서 남성이미지는 의외로 불안정하게 설정되어 있는 경우가 많다. 내가 주목하고자 하는 부분은 바로 이러한 불안정한 남성성에 대해서이다.

<나에게 오라>는 춘군의 등장으로 시작해서 윤호가 고향을 떠나는 것으로 끝나는 영화이다. 그래서 이것은 어머니로부터의 분리를 상정하지만 또한 반항과 자유를 상징한다. 사실상 이 영화의 화자로 판명한 윤호(김정현)은 아버지 없이 어머니의 기대속에서 자라왔지만 어머니의 기대를 저버리고 춘근(박상민)의 똘마니가 되기로 작정한다. 영화는 춘근과 윤호를 대조적인 인물로 그림으로써 윤호가 춘군의 똘마니가 되는 것, 나아가 남자가 된다는 것이 만만치 않다는 것을 보여준다. 춘근에게 남자가 된다는 것은 동네 아낙네들을 강간하는 것이다. 이들이 동네 깡패들과 싸우는 주요 이유는 그들이 이 두사람을 '애비없는 호로자식'이라 불렀을 때이다. 이들은 이렇게 아버지의 부재에 대한 고통에 시달리면서 한편으로는 아버지/어른 되는데 어려움에 봉착하는 것이다.

그가 역전여관의 옥희와 가게를 내고 살림차리는 준비를 하는 것은 그의 또 다른 모습인데 이것은 남자되기의 완성은 가정을 갖는 것이라는 일반적인 믿음을 보여주는 것이다. 하지만 그는 옥희와 자고나서 눈물을 흘리며 "내가 울었다고 동네에 소문내지 말라"고 울먹인다. 눈물은 남성성에 치명적이기 때문이다. 그를 울린 또 한사람은 마을 깡패들의 정신적인 우두머리 정석(최민수)이다. 정석은 이 두사람이 동일시하고자 하는 인물이자 아버지의 대용이다. 실수투성이인 춘근/윤호와 거의 표정이 흩뜨려지지 않는 정석은 아이와 어른/남자의 차이에 대한 좋은 대조가 된다. 영화는 정석처럼 거의 자기 감정을 드러내지 않으려하는 윤호에게 살아남는 자로서 손을 들어주지만 자기 감정조절에 서투른 춘근에게 죽음은 필연적이다.

<나에게 오라>가 70년대 전라도 어느 농촌을 배경으로 한다면 <맥주가 애인보다 좋은 일곱가지 이유>는 90년대 서울이 배경이다. <나에게 오라>의 주인공들이 아버지의 부재로 서러워했다면 <맥주>의 주인공은 아버지, 아니 더 길게 말해서 조상들로 인해 부끄러워해야 한다. 고조 할아버지부터 아버지에 이르기까지 모두 술로 망했기때문이다. 그 또한 어머니와 살다가 미국에 있는 어머니에게 '맥주만 마시겠다','신부감을 찾겠다.'는 엄명을 받고 국내에 들어온다. 이는 이때부터 자유의 사도가 된다. 그는 정말 편리하게도 여러명의 다양한 여자를 접하고 결국 결혼에 성공한다.

하지만 이 영화는 성(性)성이라는 것이 무엇인지 의문을 품게 하는 영화이다. 그는 술을 핑계로 거의 영자에 대한 강박적인 증세를 보이며 그것은 그에게 모험이 되고 있다. 또 여자들은 하나같이 적극적이어서 공포감을 주거나 아니면 내숭형이어서 실망감을 준다.

그가 느낀 공포는 다른 어떤 것보다 거세공포이고 동성애공포증이며 결혼에 대한 공포이기도 하다. 가위를 들고 복도를 서성이는 헤어 디자이너 방은진은 <301 302>의 연장선에 있으며 이번에는 황신혜 대신 강간을 당한다. 강간을 통한, 혹은 강간에 의한 결혼이라는 폭력적인 현실속에서 의외로 권력을 소유하고 있는 사람은 그녀인 듯 보인다. 그녀는 남편을 부양할 뿐 아니라 남편에게 훈계하고 명령하는 존재이다. 얌전하게 머리를 살린 조나단은 훨씬 안정되어 보이지만 그것을 지켜보는 관객들은 편하게 볼 수 만은 없다.

7명의 내노라하는 중견감독들이 만든 이 영화는 남자가 여자로부터 당할 수 있는(?) 성에 관한 모든 경우의 수의 총집합이자 최대치를 보여주고자 작정을 한 보고서 같다. 동시에 이 시대 한국 남성감독의 성에 대한 강박관념을 확인하는 좋은 예가 된다. 그것은 <젖소부인 바람났네>에 대한 대중적 흥행상품에 대한 묘한 부러움인지도 모른다. 특히 동성애공포증적 경향은 남성성이 얼마나 불완전한 것인가를 보여줌에 다름 아니다. 이런 것들은 우리 사회의 남성과 여성의 성에 대한 이중기준을 보여줌과 동시에 여성과 남성에 대한 생물학적인 결정론이 빠지기 쉬운 함정을 고스란히 담고 있다.

현대 사회의 남성성을 이해하는 것은 남성의 성적 강박성이 나타나는 전형적 형태를 밝혀내는데 도움을 준다. 많은 남자들은 여성을 연구대상으로 삼아 자기들에게 결여되고 있는 것을 찾아나서는데 빠져든다. 그리고 그 결여는 공공연한 격노나 폭력으로 스스로를 표현한다. 이 영화에서는 이렇게 남성들이 자기 감정을 잘 다루지 못한다는 것을 가장 잘 나타내기 위해서 자신보다 열등한(!) 어머니/여성에게 기대는 것으로 표현된다. 그는 마치 자신의 어머니를 위해서 신부감을 고른다는 식으로 투사를 하면서 이렇게 저렇게 여성들과의 편력에 빠져드는 것이다. 그리고 이것은 결혼을 위한 남성이 되기 위한 통과 의례 그 이상도 이하도 아닌 것이다. 심지어 강간의 형태를 띨지라도, 그는 한마디로 '진짜' 아들이 되기에 부단히 노력하는 인물로 그려지는 것이다.

과연 이 문민정부시대에 '진짜'경찰은 어떠해야 하는가? 전편보다 나아야 한다는 부담감으로 출발한 <투캅스2>는 우선 이형사(김보성)가 <터미네이터>의 복장을 함으로써 전편보다는 훨씬 더 강한 경찰일 것이라는 것을 암시한다. 성적/국가적 권력의 절대성을 암시하기 위해서 아놀드 슈왈츠네거의 과잉발전된 남성성의 이미지를 이용해서 극단적이며 파시스트적 인물로 만든 이유는 무엇일까? 이것은 분명 남성성이 남성의 신체를 평가하는 주요한 용어라는 것을 함축하는 것이다.

남성성은 자연스럽고 획득된 남근인 권력/힘의 기호이다. 남성의 근육은 생물학적이고 자연스러우며 섹슈얼리티와 젠더의 영역에서 자연스러운 것은 주어진 것이고 불가피한 것으로 받아들여야 한다는 생각을 쉽게 할 수 있다. 근육의 자연성은 남성의 권력과 지배를 정당화하는 좋은 기표가 된다. (남성의 힘이 세고 여성은 약하다?) 이 지배적 남성들안에서 남성성에 대한 잠재력은 생물학적으로 주어진, 혹은 세상의 오염과 부패와 싸우기 위해 다른 남성들과 여성들을 지배하는 수단이다. 더구나 경찰은 군대와 함께 국가와 결합되어 국가의 이름으로 수행되는 합법화된 폭력을 사용할 수 있는 거의 유일한 집단이다.

전편에서 빨간 옷을 입은 여자만을 살해하는 범인을 잡기 위해 동분서주하던 경찰은 이제 부패한 경찰청장이나 내무부장관의 집을 지켜주어야 하는 청지기가 되어야 한다. 전편에서 부패를 일삼던 선배 경찰이 여자를 붙여 결국 이형사를 굴복시켰을 때 이것은 경찰학교 수석졸업을 한 대쪽 같은 천하의 강형사도 '여성'에게는 꼼짝 못한 다는 것을 확인하고자 여성의 판에 박힌듯한 이미지가 빌려졌다. 중간에서 매개하는 여성은 남성들의 성정체성을 확인하게 해주는 매개수단이다. 이는 다른 남성과 욕망과의 비교를 통해 자신의 욕망을 확인함으로써 남성적 정체성을 확고히 하도록 해주기때문이다. 속편에서 이 이미지는 더욱 강화된다. 별로 몸을 움직이지 않고 (복지부동!) 주머니 채우는 데만 관심이 있는 강형사의 문제는 바로 그에게 계쏙 손을 벌리고 있는 이제는 아내가 된 탐욕스러운 여성의 이미지이다. (미키마우스가 짠득 그려진 옷으로 나타난다.) 이제 여성은 남성 부패의 출루이자 그 최종 종착지로 묘사되는 것이다. 이것은 무력한 경찰에 비해 터미네이터(!)인 이형사는 남성의 감옥일 수 있는 결혼의 가능성이 일찍부터 배제되어 있다. 선배인 강형사가 자신도 당했던 방식을 똑같이 사용하여 이 형사를 공략하게 한다. 하지만 그는 좋은 상품(!)이라는 여자를 전치 4주의 호나자로 만들어 버린다. 코미디의 에피소드치고는 너무 악취미이다. 그는 분명 여성혐오적이며 파괴적인 기계인간인 터미네이터의 이미지이자 감정에 흔들이지 않는 남성성의 절대치이다. 그는 아버지/선배경찰을 이겨야 하는 아들의 모습의 현현이자 절대로 흔들리지 않겠다는 문민정부의 경찰에 대한 아이러니이다. 그는 모든 것을 뛰어넘고 모든 것을 똟고 지나가며 모든 것에 상처를 주지만 결국 그 목적에는 충실한 '좋은' 폭력으로 그려져 있다. 여기서 폭력은 여성혐오와 남성권력을 위한 은유인데 권력과 폭력의 심각한 융합은 심하게 반동적인 증후라 볼 수 있다. (<꽃잎>에서도 이것은 여실히 나타나고 있다.)

우리는 이 몇년 동안 페미니즘의 영화의 대중화라는 말을 들어왔다. 하지만 앞서 언급했던 영화들에서 보여주는 여성들의 모습과 그 여성들을 지배하고자 하는 의식적 /무의식적 음모속에서 나온 지나친 남성성의 강조는 지금까지 그 어느 때보다 남다른 데가 있다. 물론 이러한 남성영화들은 페미니즘에 대한 대항이자 변화한 현실에 대한 남성들 나름의 자구책이다. 60년대 후반과 70년대 초반 거의 한꺼번에 쏟아져 나온 미국의 남성영화의 버디 영화가 그 예가 될 수 있다. 그 영화들은 페미니즘이 여성에게 남성적 표준을 부과했던 문화적 재현체계를 어지럽혔고 남성들은 성정체성 구성에 방해를 받았다고 보았다. 그래서 이 시기 남성영화들은 자기방어적 유대와 여성에 대한 공공연한 분노를 상당히 드러냈다.

이제 남성/지배, 여성/복종의 틀은 분명 깨지고 있다. 만약 우리가 이데올로기적 재현안에서 여성 기표의 역할을 폭로해야 한다면 '여성들의 이미지들' 이라는 개념은 분명히 신비화되는 경향을 나타내고 있다. 다시 말해서 남성들의 좋은 여자, 나쁜 여자라고 자신의 기준에 따라 여자들은 나누는 것과 하나도 다를 것이 없기때문이다. 개인들이 단순히 남성이나 여성으로 젠더화되지 않는 다는 것을 볼때 성의 정체성은 결코 최종적으로 성취되지 않은 채 추구되는 어떤 것이다. 남성성과 여성성은 텍스트안에서 결합된 견해들로서 그리고 동일시의 복잡한 네트웍을 제공하는 것으로 개념화되어야 한다.

이런 의미에서 영화들이 각각 취하고 있는 일련의 남성성의 추구는 결국 성공하지 못할 것이라는게 명백하다. 이것은 물론 여성성 또한 마찬가지이다. 그리고 우리가 사는 이세계가 남성성을 더 칭송하는 한 남성성의 추구의 실패는 훨씬 더 비극적으로 비춰질 수 있을 것이다.

Korea Working Women's Network 1997